В 2016 году мой покойный отец, видный теоретик дизайна профессор Владимир Шимко, с коллективом авторов выпустил учебник «Архитектурно-дизайнерское проектирование: Генерирование проектной идеи». По его просьбе я написала одну из глав этого учебника, посвящённую моей любимой теме — дизайну в кино, а конкретно, дизайну футуристических фильмов. Получилось совсем неплохо, и я решила, что вам будет интересно почитать этот текст. Он длинный (будет много букв и несколько частей-статей) и умный — суховатый и наукообразный. Но уж терпите.
Теоретическая часть: что такое кинодизайн вообще и почему это важно?
Понятие «кинодизайн», новое для профессиональной русскоязычной литературы, ведёт своё происхождение от английского выражения Movie Design, общеупотребительного и даже вошедшего в учебные программы (например, Стэнфордского университета). Понятие «кинодизайн» аналогично понятию «сценография» в применении к традиционному театру и описывает все аспекты работы дизайнера, связанные с созданием декораций для киносъёмок и общей «картинки», которую зритель видит на экране. В область «кинодизайна» входит работа декоратора, художника-постановщика, художника по костюмам и специалистов по компьютерной графике, и в современном мире в сфере кинодизайна происходят важнейшие процессы, связанные с воспроизведением и проектированием среды обитания человека.
Антропоморфная среда на протяжении тысячелетий была отражением религиозных и философских представлений человека об устройстве мира: свои города, дома и сады люди создавали, как миниатюрные модели Вселенной — такой, как они её понимали на момент строительства. Своё архитектурно-средовое воплощение последовательно обрели платонизм и неоплатонизм, гуманизм эпохи Ренессанса, картезианство, солипсизм, марксизм, футуризм — любая из сколько-нибудь значимых философских теорий о том, как устроен мир и каково в нём место человека. Иногда человек ставил себя в центр мироздания, иногда с восхищением или ужасом смотрел на космос со стороны; в любом случае ему всегда хотелось физически ощутить это своё умозрительно обозначенное положение. Все важнейшие архитектурные трактаты, начиная с Витрувия, имеют эту философскую подложку. Но во все времена человеческое пространственное любопытство сталкивалось с одной и той же проблемой: дом строится долго, город — ещё дольше, а сад (который всегда считался наиболее совершенной и полной моделью мироздания) растёт десятилетиями, и на его развитие никак не может повлиять ни бюджет, ни воля строителя, ни количество нагнанной на объект рабочей силы. Как же ускорить процесс? Где и как можно полноценно и быстро смоделировать реальность — смоделировать её объёмно, пространственно, эмпирически доступно для переживания?
Способ нашёлся довольно просто и был сформулирован в античности, и описан тем же Витрувием во всех подробностях. Это был театр, вернее, театральные декорации, которые убедительно и трёхмерно воспроизводили нужные типы среды и пространства и в которые человек мог физически войти, чтобы пережить всю полноту искомых ощущений. Витрувий описал три типа театральных пространств, которые отражали все важные на тот момент типы реальности. Это три сцены. Первая, «трагическая», изображает собой строгий, красивый, богатый город с дворцами и статуями: это пространство, где живут боги и герои, в жизни которых происходят большие и значимые события. Вторая, «комическая», — это тоже город, но бытовой, приземлённый и слегка нелепый: в нём действуют простые люди, смешные, предприимчивые, занятые земными заботами и нелепыми интригами. Третья, «сатирическая», — это картина дикой природы, где живут сатиры, нимфы, разные звери, в том числе фантастические, а также близкие к природе люди, вроде чистых душой пастухов. Эти три сцены выражали весь спектр пространственных ощущений античного мира — от абстрактного, слегка выхолощенного мира «идей» («трагическая» сцена) до грубоватого, пасторального и неупорядоченного мира «зверей» — бестиария («сатирическая» сцена). Это античное подразделение, введённое и убедительно отрисованное Витрувием, перекочевало в театр эпохи Возрождения (которое возрождало, как известно, именно античные идеалы, забытые во времена варварского Средневековья) благодаря трактату Себастьяно Серлио о театральных зданиях. С тех пор оно больше не покидало европейскую культуру, лишь слегка трансформируясь на каждом этапе развития театрального искусства и архитектуры и формируя устойчивый стереотип — противопоставление строгой «архитектурной» среды трагедии и расслабленной, спокойной и зелёной среды сатиры (пасторали).
Люди привыкли ассоциировать городскую среду с событиями трагическими и грандиозными: в театральных городах и дворцах жили тираны, зрели заговоры, происходили преступления и все страдали. Сельская же среда была приютом простоты, безыскусности, правды, поэтому сюда в поисках убежища бежали из дворцов и городов жертвы тирании, здесь они находили покой и мудрость. По мере того, как на античную схему всё больше накладывалось христианское мировоззрение, две полюсные точки среды древнего мира, город и деревня, стали воплощением двух полюсных точек религиозного сознания — ада и рая. Ад, каким его описывал Данте и рисовал Пиранези, — это абсолютно архитектурное сооружение: многоярусное, спиралевидное, с пещерами, галереями и огнями костров, густонаселённое демонами и грешниками. Рай, он же Аркадия, — подчёркнуто не-архитектурен — это зелёные луга, вечное лето и редкие фигуры попавших туда избранных; если какие-то постройки и есть, то это милые бедные хижины. Очевидно, что с развитием Европы, с возникновением в ней больших промышленных городов, жизнь в которых была далеко не всегда гармонична, ассоциативная пара город-ад и деревня-рай только укрепилась, и всё возрастающая реалистичность театрального искусства этому способствовала. Заметим при этом, что на протяжении многих веков развития театральной сценографии приметы реальной жизни попадали на сцену исключительно в «комических» сценах, то есть в ситуации, когда изображался бытовой, приземлённый событийный ряд. При оформлении пьес «высокого» жанра использовались стандартизированные схематичные «город/дворец» и «природа» — у настоящего французского интерьера XVII века был шанс попасть на сцену при постановке «Мещанина во дворянстве» Мольера, но не при постановке трагедий Корнеля или Расина. Лишь к концу XVIII века идея помещения действия пьес и опер «высокого» жанра в реалистически оформленное сценическое пространство (использование исторических архитектуры и костюмов, например) получила широкое распространение. До того в наиболее значимых театральных произведениях активно использовалась и развивалась неразрывно установленная визуальная связка-противопоставление «города и деревни». Воплощения их были стилистически разными, но всегда типичными.
С этим опытом человечество вступило в эру новых выразительных возможностей — в эпоху кинематографа. С одной стороны, кино уступало театру в непосредственности восприятия: театральная декорация объёмна, зритель видит её «живьём» и может мысленно «войти» в неё, а в кино зрителя и действие (и среду, в которой оно происходит) разделяет экран, картинка остаётся плоской. Однако кинематограф искупил и многократно компенсировал зрителям эту дистанцию огромным потенциалом визуальных эффектов — монтажа и комбинированных съёмок. На смену статичной картине театрального задника, который вынужденно сохранял всё время один и тот же масштаб и был реалистически соразмерен стоящим на сцене актёрам, пришла возможность снимать, к примеру, небольшой картонный макет здания или целого города и затем совмещать отснятое изображение с запечатлёнными на другую камеру актёрами. С точки зрения возможностей проектирования среды кино, по сравнению с театром, обеспечило грандиозный технологический прорыв. Мир на киноэкране мог быть неограниченно разнообразен и выразителен. Но, при всех технологических возможностях и разнообразии сюжетов, идеологически кино продолжило эксплуатировать ту же связку, что и традиционный театр — символическое противостояние города и деревни, архитектуры и природы. Город был страшным местом, где девушки из деревни находили свою погибель; герои продолжали обретать мир и покой, сбежав в сельскую глушь. Противостояние находило себе место в любом жанре — от мелодрамы до вестерна (классическая для ковбойского фильма борьба бедных фермеров с циничными строителями железной дороги — не что иное, как борьба патриархального сельского мира с наступлением бездушной техногенной реальности) и комедии: герой Чарли Чаплина в «Новых временах» страдал на заводе среди гротескно изображённых примет технического прогресса и находил счастье посреди деревенской дороги в обществе босоногой девчонки.
Кино и конструирование будущего
Когда дело касается изображения «реалистической» среды в фильмах про «настоящую жизнь», визуальная зацикленность на стереотипах времён Витрувия не представляет из себя ничего страшного: кино использует набор узнаваемых и удобных схем, а заодно, в гораздо большей степени, чем традиционный театр, фиксирует и идеализирует действительные формы среды нашего обитания, не критикуя или осуждая, но иногда исподволь «украшая» или обостряя недостатки, тем самым снабжая зрителя более ярким визуальным образом того, какой среда может быть, и вдохновляя работающих не для экрана, а в реальном мире дизайнеров на улучшение «материала», от которого дизайнеры в кино отталкивались. Повторимся, в сфере «реалистического» кино наличие и эксплуатация старинных пространственных стереотипов не особенно критичны. В конце концов, бездушные дельцы и правда комфортно чувствуют себя в городах, а юные девушки с ферм и в самом деле довольно невинны. Другое дело, когда речь заходит о специфическом жанре, которого до возникновения кино искусство не знало и который в кино стал с годами неимоверно важен. Речь идёт о фантастике — фильмах о неизведанных мирах или о будущем. Тут буквальная функция кинематографа (развлекать) и его исторически обусловленная смысловая функция (проектирование реальности), наконец, встретились. И столкнулись с унаследованной исторической проблемой: любая «построенная» архитектурная среда воспринималась как негативная — опасная, холодная, трагическая; позитивно окрашена была только подчёркнутая «не-среда» незастроенной, нетронутой цивилизацией пустыни.
Такое положение дел сильно подрывало возможности кинематографа как полигона проектирования идеальной среды: как вообще можно что-то проектировать и строить, если хорошо (и уж тем более идеально) человеку может быть только среди зелёной травки? Однако в течение долгого времени режиссёры и художники не замечали проблемы, поскольку стереотипной презентации материального мира будущего находились те или иные идеологические оправдания. Один из самых ранних футуристических фильмов в истории — «Аэлита» Якова Протазанова (1924).
По сюжету картины советский инженер во сне оказывается на Марсе, где влюбляется в прекрасную королеву марсиан Аэлиту, выясняет, что она находится под властью тиранических роботов, и устраивает против них восстание. Для того чтобы воплотить на экране образ марсианского города (он же «город будущего», поскольку путешествие в космос, описанное Циолковским как «светлое будущее человечества», явно символизировало прорыв в лучший мир, который на Земле пока невозможен, но к которому люди стремятся), Протазанов обратился к советским художникам-авангардистам, в частности к Александре Экстер. Облик марсианского города в «Аэлите» напоминает декорации к постановкам агиттеатра: колёса, башни, лестницы, резкие диагонали подиумов — всё очень динамично и агрессивно. Собственно, герой фильма сначала думает, что попал в мир социализма: уж больно всё похоже на агиттеатр и плакаты. И тот факт, что в этой среде, скроенной по социалистической схеме, всё равно царит тирания и классовое угнетение, создателей фильма не смутил: герой же поднял в конце концов восстание. Футуристическая составляющая образа города в «Аэлите» была для советских кинематографистов слишком идеологически и эстетически привлекательной. «Этот колючий и агрессивный мир — прекрасная среда, то, что нам нужно, — словно бы сказал Протазанов. — Мы просто устроим в ней революцию».
Для фильма, снятого в момент господства идеологии футуризма, это было абсолютно логично. Идеологи футуризма, философии молодости, агрессии и энтузиазма, были заворожены эстетикой промышленной и военной техники, призванной уничтожить привычную реальность. Идеи тоталитарной власти и милитаризма были неотъемлемой составляющей футуризма. «Нет теперь ни Времени, ни Пространства… Да здравствует война — только она сможет очистить мир», — писал в «Первом манифесте футуризма» Филиппо Томмазо Маринетти. Идеальный мир для футуристов — это индустриальная, предельно урбанизированная среда, где правит технический прогресс и механизмы практически управляют людьми. «Мы будем воспевать… ночное гудение в портах и на верфях под слепящим светом электрических лун… Пусть заводы привяжутся к облакам за ниточки вырывающегося из труб дыма… Пусть аэропланы скользят по небу, а рёв винтов сливается с плеском знамён и рукоплесканиями восторженной толпы». Это снова отрывок из Маринетти; он опубликовал свой программный текст в 1929 году. И читается он как описание раскадровок самого, пожалуй, важного футуристического фильма в истории мировой культуры — «Метрополиса» Фрица Ланга (1927).
«Метрополис» — масштабная антиутопия, в которой показан тоталитарный город будущего и, по общепризнанному мнению, предсказаны ужасы нацизма. Это тёмный, страшный город небоскрёбов, в нём пространство не имеет осязаемых границ, фантастические летательные аппараты проносятся мимо многоярусных башен, в ячейках которых заключены люди, рабски трудящиеся на огромных заводах. Облик Метрополиса был вдохновлён архитектурой Манхеттена, и декорации для съёмок Ланг, архитектор по образованию, разрабатывал вместе со своими художниками Отто Хунте, Эрихом Кеттельхутом и Карлом Вольбрехтом. Интересная деталь: на строительство полноценных декораций у молодых немецких кинематографистов, естественно, средств не было. Поэтому практически весь Метрополис — это большой макет и несколько картонов с нарисованными панорамами. Выдержанный в эстетике ар-деко и идеологически соответствующий футуризму город будущего из «Метрополиса» исключительно красив и выразителен. И предельно страшен: его структура и пространство угнетают зрителя. И, конечно же, сюжет фильма заключается в том, что в глубинах этого архитектурного ада рождается протест, возникает восстание, урбанистические ужасы разрушаются, и на смену им приходит спокойствие пустыни.
Совпадение атмосферы ужаса и рабства, царящей на экране в этом фильме, с реальными событиями в Европе сейчас кажется пророческим: буквально через год-другой после выхода «Метрополиса» на площадях Берлина и Рима начали рукоплескать восторженные толпы в чёрных рубашках, затрепетали флаги со свастикой, военные заводы заработали в свете «электрических лун», по небу заскользили бомбардировщики, и цепочки обречённых людей потянулись в газовые камеры так же, как в «Метрополисе» шли на завод угнетённые рабочие. Именно сочетание исключительной художественной силы визуальных образов «Метрополиса» и совпадение его фантастического сюжета с реальностью сделали его самым влиятельным фильмом в истории футуристического жанра. И словно бы сковали воображение кинохудожников, окончательно сделав их заложниками схемы «город будущего = тоталитарный ад». Практически ни один последующий дизайнер кино не спорил с таким способом репрезентации города будущего, к нему даже мало что добавляли.
Любой «город будущего» из любого фильма, начиная с 1927 года, — это тот же «Метрополис» с небольшими вариациями согласно текущей архитектурной моде. Так, например, в английской картине «Облик грядущего» режиссёра Уильяма Кэмерона Мензиса (1936), снятой по антиутопии Герберта Уэллса, мы наблюдаем классическую схему. Есть город — многоэтажный, сложный, очень технологичный, хотя, в отличие от «Метрополиса», приятный на вид — белый и светлый. Однако в нём, несмотря на привлекательную эстетику, на деле царит всё то же угнетение личности и тоталитаризм, с которыми борются повстанцы, которые живут, естественно, в полях, лесах и рощах. Комфортабельность и красота города будущего, маскирующая его тоталитарность, оказались реакцией дизайнеров кино на столкновение с проявлениями прежних «идеалов» футуризма в реальной жизни. «Облик грядущего» снимался в 1936 году в Англии — стране, художественная элита которой уже в то время противопоставляла себя идеологии нацизма. Корда, венгр по происхождению, понимал, что происходит в Европе, и один из смыслов фильма — показать, что борцы за чистую расу, идеальную среду и насильственное счастье на самом деле тираны, как бы эстетично не выглядел их мир. «Город будущего» в его картине не заявляет о своей мрачности явно, как Метрополис: его адская сущность противопоставлена эстетической привлекательности и техническим достижениям, которые должны были бы сделать людей счастливыми, но на самом деле только порабощают.
Продолжение следует.
